Sala 104.08
Violencia estructural

A finales de los años sesenta y a lo largo de las décadas siguientes, es posible detectar en Perú un desplazamiento hacia el activismo cultural que opera desde la geografía urbana con intervenciones y acciones en el espacio público. Las formas renovadas de acción gráfica ganan fuerza con la aparición de colectivos y artistas que se acercan a la serigrafía como una privilegiada herramienta crítica y de socialización de la producción artística al margen de la oficialidad.

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A finales de los años sesenta y a lo largo de las décadas siguientes, es posible detectar en Perú un desplazamiento hacia el activismo cultural que opera desde la geografía urbana con intervenciones y acciones en el espacio público. Las formas renovadas de acción gráfica ganan fuerza con la aparición de colectivos y artistas que se acercan a la serigrafía como una privilegiada herramienta crítica y de socialización de la producción artística al margen de la oficialidad.

Esta práctica, presente en otros países de Latinoamérica, como Argentina y Chile, establece un nuevo vocabulario —reproductivo, efímero y callejero— que explora la intersección entre el arte gráfico y la acción social y política, acondicionando el espacio público como arena privilegiada para la producción artística, la controversia y la denuncia. Muchas de estas nuevas propuestas gráficas, radicales y comprometidas, se acercan al imaginario visual de la cultura popular y de los medios de comunicación —de manera crítica y ambivalente—. Además, se vinculan a movimientos de derechos humanos y luchas sindicales, y reformulan la estética del cartel político apostando por un hacer colectivo y participativo. En los espacios públicos se improvisan talleres de arte gráfico con mallas y matrices serigráficas, tintas y fotocopias, y se invita a la población a participar en la elaboración de imágenes, con ánimo de provocar debates espontáneos. Tal es el caso de artistas y colectivos como Herbert Rodríguez y Taller NN.

Rodríguez es uno de los primeros en estampar en los muros de Lima mensajes de denuncia e imágenes de cadáveres, coches bomba y fosas comunes, decidido a llamar la atención de la clase media urbana sobre los sucesos sangrientos que se estaban produciendo. Desplegó su labor de manera individual y colaborativa, con sus proyectos Contacta 79 (1979), Los Bestias (1984-1987) y Conexiones (1987), y a través de grupos como Huayco EPS (1980-1981). Sus carteles, elaborados con materiales precarios y de desecho —cartones, periódicos, trozos de madera y retales de tela—, son representativos del circuito subterráneo y activista de Perú. Rodríguez promueve campañas para la realización de murales, destinados a convertir el espacio urbano en un lugar para el encuentro, la intervención artística y la crítica social. Propone, empleando fotocopias y serigrafías, una apropiación y un reciclaje tanto físico como simbólico de la iconografía política, del imaginario urbano y de los códigos estéticos de los medios de comunicación. Cuando, a mediados de los años ochenta, se agravan los conflictos armados en el país, Rodríguez desarrolla una obra gráfica sobre lo que denominó «violencia estructural», consistente en fotocopias, murales-collage, instalaciones precarias y una serie de monotipias con este lema, que explicita las causas y las manifestaciones de la violencia.

Por su parte, el Taller NN fue un colectivo de estudiantes de arquitectura, activo en la ciudad de Lima entre 1988 y 1990. El acrónimo NN se refería a los cadáveres de la guerra con identidad desconocida. Su primer y más importante proyecto fue NN-PERÚ (1988), una carpeta con 16 fotocopias coloreadas mediante un proceso serigráfico, cuyo fin era catalizar el debate crítico e ideológico, en medio de una grave crisis de violencia. El colectivo buscaba fomentar la discusión sobre la situación de y terrorismo que atravesaba el país, no hacer ningún tipo de apología Senderista. Por el contrario, el Taller NN cuestionaba la ambivalencia de una ideología comunista radical representada por la insurgencia genocida de Sendero Luminoso. Las imágenes de NN-PERÚ quisieron poner de relieve las estrategias de seducción de cierto discurso revolucionario, problematizar sus símbolos (Che Guevara, José María Arguedas, Edith Lagos, Mao Tse-Tung…), no como una monumentalización de estos, sino como una herramienta de interpelación. A estos personajes emblemáticos de la pugna ideológica se añade un código de barras con el número de teléfono para denuncias de actos de terrorismo. La carpeta se envió gratuitamente a intelectuales peruanos del momento con ese fin. El colectivo experimentó con diversas técnicas serigráficas, constituyendo uno de los ejemplos más potentes del arte de su país de ese momento.

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