Misión

Aínda que o Museo como institución pública aínda mantén a súa importancia na trama de industrias creativas, na actualidade perdeu unha parte do seu poder de mediación ou, polo menos, a súa posición privilexiada na definición do que hoxe entendemos por cultura.

Quen conforma o panorama cultural son, por un lado, os grandes actores da industria da cultura e da comunicación e, por outro, o magma difuso dos produtores que actúan dende a subordinación da súa singularidade creativa, xa sexa vendendo a súa capacidade de creación ou sendo expropiados dela. Ademais estamos inmersos nunha profunda crise do sistema da que o museo non é alleo. Se o paradigma económico baseado na especulación e o diñeiro fácil non se sustenta, é tamén evidente que a primacía do edificio e do espectáculo sobre o programa artístico do museo deixou de ter validez. A esixencia de inventar outros modelos é imperiosa.

A xeración dun novo modelo cultural debe ir acompañada de cambios institucionais porque as institucións son as principais estruturas de invención do social, dun facer afirmativo e non limitativo. Isto é máis importante na nosa época porque na sociedade moderna occidental as artes do goberno non consisten en aplicar medidas represivas, senón en facer que estas se interioricen. Coa chegada nas últimas décadas do que Luc Boltanski e Ève Chiapello denominaron crítica artística como forma característica das relacións laborais, o individuo pasa, de forma natural e non forzada, a xogar un papel activo na súa propia suxeición ao dominio gobernamental. A crítica artística reclamaba unha vida auténtica, non alienante, asentada na creatividade e na non dependencia dun patrón e uns horarios fixos prototípicos do fordismo. Pero á vez, promovía a subordinación do suxeito a unha estrutura laboral na que é o produtor cultural mesmo quen favorece a súa propia precarización. Este último intenta alcanzar unha maior liberdade e flexibilidade á conta da expropiación do seu traballo a mans de quen posúe o capital ou as vías legais de desposesión. Ou o que é o mesmo, á conta da introdución da súa propia actividade creativa na lóxica do mercado ou en formas de dominio cultural ao servizo de proxectos de apropiación do espazo público.

A defensa da institución pública faise hoxe moi difícil de soster. A dicotomía entre “público” e “privado” na que se sustentou a organización social no último século e medio xa non funciona. A dimensión creativa que define a nosa sociedade atópase tanto no privado como no público e a diferenza entre ambos determínase dun modo arbitrario. O público, como xestor da creatividade, non garante que esta non sexa expropiada con finalidade de lucro. O público sinala agora a un réxime de xestión fundado na propiedade, cuxos bens son por tanto alleables, por máis que estes sexan máis ou menos accesibles a un grupo amplo de poboación ou que sexan administrados polo Estado.

Neste contexto é onde se fai necesaria a reformulación da institución dende o ámbito do común. Este emerxe da multiplicidade de singularidades que non constrúen unha esfera pública estatal, aínda que tampouco privada, senón á marxe de ambas. Para iso é esencial romper a dinámica de franquías que tanto parece atraer aos responsables dos museos e pensar máis ben nunha especie de arquivo do común, dunha confederación de institucións que compartan as obras que albergan os seus centros e, sobre todo, participar das experiencias e relatos que se xeran ao seu redor. Só así poderemos dicir que poñer o eu en plural depende da miña implicación no mundo cos demais e non no meu acceso ao outro. É nese lugar emprazado entre o eu e o outro onde se realiza a esfera do común. Unha esfera que é distinta da pública. O público, no fondo, non nos pertence. O público que nos proporciona o Estado reside meramente na xestión económica delegada por un todo colectivo na clase política. O común non é unha expansión amplificada do individual. O común é algo que nunca se leva a termo. O común só se desenvolve a través do outro e polo outro, na sede común, no ser compartido, por empregar os termos de Blanchot.

A miúdo imaxinamos unha construción artística na que o outro fala con nós, pero en realidade non é así.  Non é suficiente con representar ao outro, hai que buscar formas de mediación que sexan simultaneamente exemplos e prácticas concretas de novas formas de solidariedade e relación. Isto implica cambiar a narración lineal, unívoca e excluínte á que se nos acostumou, por outra plural e rizomática, na que non só non se anulen as diferenzas senón que se entrelacen. Isto carrea tamén a transgresión dos xéneros e canons establecidos, así como a ampliación da experiencia artística máis aló da contemplación e a incorporación de proxectos que non se esgotan dentro do circuíto artístico nin se reduce ao mundo institucional establecido. Se o gran obxectivo das industrias culturais e das institucións artísticas é a busca do fóra, da innovación e daquilo que emerxe por todas partes co fin de domesticalo ou convertelo en mercancía, a nova esfera institucional debería ter unha dimensión aberta, explicitamente política. Recoller esa multiplicidade e á vez protexer os seus intereses e favorecer as excedencias éticas, políticas e creativas que antagonizan nun espazo compartido. É moi importante a busca de formas legais adecuadas á estrutura da rede como forma de produción e a promoción do común fronte á industria. Debemos lograr que as institucións devolvan á sociedade o que capturan desta e que non se produza o secuestro do común a través das individualidades que constrúen ese magma.

Dende o Museo Reina Sofía estamos desenvolvendo varias liñas que buscan precisamente a transformación do museo nun museo do común:

  1. A Colección. Esta non constrúe unha historia compacta a excluínte, aínda que tampouco é o caixón de xastre do multiculturalismo. Pensamos nunha colección na que se establecen múltiples formas de relación que cuestionen as nosas estruturas mentais e xerarquías establecidas. Propugnamos unha identidade relacional que non é única nin atávica, senón de raíz múltiple. Esta situación determina a apertura ao outro e plantexa a presencia doutras culturas e modos de facer nas nosas propias prácticas, sen medo a un hipotético perigo de disolución. Por suposto, non se pode entender a poética da relación, sen ter en conta a noción do lugar. A dependencia centro-periferia deixa de ter sentido e non se produce, como ocorreu tantas veces no noso país, unha reivindicación do centro a partir da periferia. A relación non vai do particular ao xeral, ou viceversa, senón do local á totalidade-mundo, que non é unha realidade universal e homoxénea, senón plural.  Nela o arte busca simultaneamente o absoluto e o oposto, é dicir, a escritura e a oralidade.

  2. Traballamos na creación dun arquivo do común. Unha especie de arquivo de arquivos. Somos conscientes de que “o arquivo” se converteu nun lugar recorrente na práctica artística contemporánea, unha figura retórica que sirve para agrupar as tentativas máis dispares, caracterizadas a miúdo pola simple provisión dunha documentación irregular. Seguindo a Derrida poderiámonos preguntar se acaso o arquivo non carrea un certo perigo de saturación da memoria e incluso a negación do relato. Sen embargo, para o arquivo do común, o relato ou relatos que os seus membros orixinan son tan importantes como o propio documento. Non se manifesta unha vontade fetichista de preservalo e conservalo todo, senón só aquilo que os membros da comunidade consideran pertinente ou forma parte das súas accións. Derrida explícanos que o arquivo é á vez un topos, un lugar e un nomos, a lei que o organiza. No arquivo do común esta lei é compartida, non instituída, senón instituínte. Non responde a unha xenealoxía do poder, nin ordena xerarquicamente os saberes da sociedade. A súa función vai máis aló da catalogación de datos e obras e a súa posta a disposición da comunidade. Compártense as opinións, comentarios e xuízos dos seus usuarios, pero tamén as normas que ordenan ditas opinións.

    O arquivo do común entraña a ruptura coa noción do museo como propietario único dunha colección patrimonial, substituíndoa pola de custodio de bens que nos pertencen a todos e favorece a creación dun sabor compartido. A fabricación da memoria é social, configúrase a partir da experiencia de lembrar xuntos. Un período de amnesia xeral coma o noso, que parece ter substituído a unha época na que a historia era omnipresente (a dos delirios nacionais e imperiais), precisa máis que nunca da lembranza produtiva. É importante que estas historias se multipliquen e circulen o máximo posible. Se o sistema económico da nosa sociedade se basea na escaseza, o que permite que os obxectos de arte alcancen uns valores desorbitados, o arquivo do común aséntase no exceso, nunha ordenación que escapa ao criterio contable. Neste caso o que recibe as historias é sen dúbida máis rico, pero o que as cede (narra) non é máis pobre.

  3. Finalmente, dende o Reina Sofía estase organizando unha rede heteroxénea de traballo con colectivos, movementos sociais, universidades, etc. que cuestionan o museo e que xeran ámbitos de negociación non meramente representativos. Este espazo prodúcese dende o recoñecemento destes outros axentes (á marxe do seu grao de complexidade institucional) como interlocutores válidos, como pares, á hora de definir os obxectivos e administrar os recursos. Por outra parte, é primordial deixar de lado as nocións convencionais e apriorísticas de lexitimidade. Ninguén pode arrogarse maior lexitimidade que o outro, así como o uso da cultura para xustificar fins alleos a ese proceso aberto de construción do común.

Todo iso comporta, sen dúbida, o reformulación da autoridade e do papel exemplar do museo, para dotar a esta busca colectiva de modos non autoritarios e non verticais de acción cultural. Facilitar plataformas de visibilidade e de debate público.

Edificio Sabatini Museo Reina Sofía